LES RESSOURCES DU COTE DES ENSEIGNANTS

Le panneau de Baltimore est un exemple des vues sur une cité idéale (et donc utopique) répondant aux critères platoniciens. (On peut en trouver facilement sur Google.)

La cité répond à des lois de proportions, d'harmonie et de symétrie.

A la fin du XVe siècle, la perspective s'ancre de façon pérène en Italie. C'est un mode de représentation de l'espace où les objets rapetissent proportionellement à leur éloignement. C'est aussi un mode de pensée humaniste qui illustre la place centrale de l'être humain au sein de la Création (au sens religieux du terme).

L’« homme de Vitruve » (ou homme vitruvien) est le nom communément donné au dessin à la plume, encre et lavis sur papier, intitulé Étude de proportions du corps humain selon Vitruve et réalisé par Léonard de Vinci aux alentours de 1492.

«  […] que la Nature a distribué les mesures du corps humain comme ceci.

Quatre doigts font une paume, et quatre paumes font un pied, six paumes font une coudée : quatre coudées font la hauteur d’un homme. Et quatre coudées font un double pas, et vingt-quatre paumes font un homme ; et il a utilisé ces mesures dans ses constructions.

Si vous ouvrez les jambes de façon à abaisser votre hauteur d’un quatorzième, et si vous étendez vos bras de façon que le bout de vos doigts soit au niveau du sommet de votre tête, vous devez savoir que le centre de vos membres étendus sera au nombril, et que l’espace entre vos jambes sera un triangle équilatéral.

La longueur des bras étendus d’un homme est égale à sa hauteur.

Depuis la racine des cheveux jusqu’au bas du menton, il y a un dixième de la hauteur d’un homme. Depuis le bas du menton jusqu’au sommet de la tête, un huitième. Depuis le haut de la poitrine jusqu’au sommet de la tête, un sixième ; depuis le haut de la poitrine jusqu’à la racine de cheveux, un septième.

Depuis les tétons jusqu’au sommet de la tête, un quart de la hauteur de l’homme. La plus grande largeur des épaules est contenue dans le quart d’un homme. Depuis le coude jusqu’au bout de la main, un cinquième. Depuis le coude jusqu’à l’angle de l’avant bras, un huitième.

La main complète est un dixième de l’homme. Le début des parties génitales est au milieu. Le pied est un septième de l’homme. Depuis la plante du pied jusqu’en dessous du genou, un quart de l’homme. Depuis sous le genou jusqu’au début des parties génitales, un quart de l’homme.

La distance du bas du menton au nez, et des racines des cheveux aux sourcils est la même, ainsi que l’oreille : un tiers du visage. »

Vitruve, dans son ouvrage De l’architecture.

 

Non seulement c'est un "plan" de proportionalité du corps humain, mais en plus c'est un "manifeste" qui clame combien le corps humain est harmonieux, idéalement proportionné, et que c'est vachement bien fait, c'est du bon boulôt !

Pour les collègues qui craignent les viles et puériles remarques d'élèves mal à l'aise avec certains détails de ce dessin, qu'ils se rassurent, je peux en mettre un à disosition sans le zizi... (auquel cas, ne pasoublier de préciser qu'il aura été légèrement modifié pour la bienséance !)

 

 

 

Cloaca est une oeuvre d'art. OK, jusque là, tout va bien... Encore que, ce n'est pas évident de prime abbord...

En tout cas, c'est bien l'oeuvre d'un artiste belge, Wim Delvoye, dont l'habitude est de placer le spectateur face à des situations pour le moins étranges... Le carellage en jambons, c'est de lui ; les cochons tatoués, c'est de lui...

Pour réaliser Cloaca, il s'est associé à des biologistes ; de longues années de recherches ont finalement aboutit : Cloaca est une machine qui reproduit par ses enzymes, ses bactéries, son milieu acide, sa température, etc. l'exact fonctionnement dun tube digestif humain. Tous les jours d'exposition, un traiteur vient la nourrir. Et le popo ? il est récolté, mit sous vide et... vendu.

Comme quoi, il y en a qui ont des sous pour acheter de la merde...

La première version de la Cloaca — il en existe huit — est une machine de 12 mètres de long, 2,8 mètres de large et 2 mètres de haut. Elle est composée de six cloches en verre, contenant différents sucs pancréatiques, bactéries et enzymes, acides, etc., le tout dans un milieu très humide. Les cloches sont reliées entre elles par une série de tubes, tuyaux et pompes. Contrôlée par ordinateurs, l'installation est maintenue à la température du corps humain (37,2 °C) et fait circuler les aliments, ingérés 2 fois par jours, pendant 27 heures, pour y produire au final des excréments.

Doté de l'apparent sérieux d'un laboratoire scientifique (Wim Delvoye s'est entouré de plusieurs scientifiques et ingénieurs pour concevoir sa machine), exposé dans les conditions, elles aussi solennelles finalement, de l'Art, Cloaca ingère les aliments fournis par un traiteur (mais plusieurs grands chefs ont accepté de composer des menus à son intention) et produit des excréments. Les excréments sont emballés sous vide et marqués d'un logo qui pastiche ceux de Ford et de Coca-Cola et sont ensuite vendus aux environs de 1 000 dollars pièce.

L'absurdité et l'inutilité du produit est renforcée par le sérieux de sa réalisation, car cette machine fonctionne vraiment et sa qualité scientifique est loin d'être négligeable. Concernant ses inspirations, Wim Delvoye déclare dans une entrevue pour le quotidien Le Monde d'août 2005, que c'est la machine à manger dans les Temps modernes de Charlie Chaplin qui lui a donné l'idée de concevoir Cloaca. Les œuvres de Piero Manzoni (Merda d'Artista), de Marcel Duchamp (La Mariée mise à nu par ses célibataires même, La Broyeuse de chocolat) et de Jacques Lizène (Peintures à la matière fécale) ont plutôt été une source de légitimation de son travail.

Cloaca, selon son créateur même, a été conçue pour être inutile, nuisible au besoin, coûter très cher et rapporter beaucoup : « J'ai d'abord eu l'idée de faire une machine nulle, seule, avant de concevoir une machine à faire du caca » et « j'ai cherché un truc compliqué, difficile à faire, et cher, et qui ne mène à rien » .

C'est cela qui est encore plus formidable chez Wim Delvoye : il donne l'impression de ne pas maîtriser son discours artistique et Cloaca qui peut se parer de toutes les significations qu'on veut bien lui donner (condition humaine, merde et art, l'homme et la machine, et autres questions qui font réfléchir et publier des bouquins que personne ne lit) les revêt toutes si l'on veut bien : en ce sens c'est une oeuvre ouverte au regard et à l'interpretation du spectateur.

Un Père-Noël vert, ça vous dit quelque chose ? non ? c'est normal : le "vrai" Père-Noël n'existe plus... Même si il voit son origine dans différents personnages dont le plus célèbre est le germanique St Nicolas, le premier Père-Noël était vert. Reprit par la firme américaine, le personnage a été affublé des couleurs de celle-ci : rouge et blanc.

De nos jours, Coca-Cola a bien entendu perdu prise sur ce personnage jovial, bonhomme et sympathique, même si une publicité mignonne et poétique à noël 2010 nous a rappelé sa filiation chromatique...

Tout ça pour dire quoi ? Que le Coca-cola a été élue par les artistes l'oeuvre de Pop'Art du XXe siècle !

"Pop'art" vient de "art populaire", mais aussi et surtout de la Grande Bretagne de l'après guerre, puis des Etats-Unis. L'un des credos du Pop'Art est la rencontre entre l'art et la culture populaire ; et le rapport avec le coca, c'est que c'est la boisson la plus populaire ET la plus égalitaire : alors que le vin a des graduations de qualités (qui d'entre nous peut se vanter d'avoir goûté un Cheval Blanc de 1954 ?), le pauvre des bidonvilles de Djakarta bois le même Coca que le président des Etats-unis.

Voilà qui pourrait être compatible avec les programmes d'anglais... isn't it ?

Allez, pour le reste, faites la recherche sur Google et des oeuvres pop, vous en trouverez à foison !!!

(les artistes : Richard Hamilton, Eduardo Paolozzi, Andy Warhol, Roy Lichtenstein, Robert Rauschenberg ou encore Jasper Johns)

Là, franchement, je ne puis rien faire d'autre que citer Frederic et Marie-Isabelle Taddeï parce que... voilà.

" L'éruption du Vésuve comme si vous y étiez ! Telle était l'impression que voulait donner le chevalier Volaire en peignant ce tableau. Celui-là et des dizaines d'autres. car des Eruptions du Vésuve, il en a peint énormément vers 1769. L'Italie était alors la destination préférée de l'aristocratie européenne. Rome, Florence et Naples étaient les étapes incontourables de ce que l'on nommait "le Grand Tour" [d'où le mot "touriste"].

A Naples, c'était le Vésuve dont l'activité redoublait depuis 1750, qui attirait les voyageurs. On venait juste de déterrer les ruines de Pompéï. Et de quoi rêvaient-ils, à votre avis, tous ces touristes fortunés ? D'assister à une éruption, bien sûr ! Pour pouvoir la raconter à leur retour. et c'est là que le chevalier Volaire intervenait. Il vendait des erruptions du Vésuve aux visiteurs comme on vend aujourd'hui de cartes postales. Regardez la diagonale qui fend le tableau, la coulée de lave qui guide l'oeil du spectateur, les effets lumineux du volcan et de la lave qui contrastent avecles tons froids de la baie, et tous ces personnages en effervescence ! Le chevalier ne lésinait pas sur les moyens. Et ses clients repartaient contents, avec, sous le bras, un magnifique et terrifiant souvenir de vacances."

Franchement, pour un géologue, n'êtes vous pas d'accord pour dire qu'il en fait un peu trop ? Est-ce ici un volcan effusif ou explosif ? On a un peu des deux... Ben oui, il fallait y mettre le paquet !!!

Johannes Itten a ici élaboré un outil didactique mais aussi un oeuvre d'art. Le BAUHAUS, l'école d'art appliqués à laquelle il appartenait en tant qu'enseignant-chercheur, avait pour precepte de concilier formes, couleurs, art et quotidien. D'où l'emergence du design ou d'un volet de l'architecture moderne, entre-autres...

Le cercle chromatique est donc un outil d'apprentissage du mélange soustractif (où en ajoutant de la couleur on ôte de la valeur, c'est à dire de la lumière), c'est aussi le manifeste artistique de cette volonté de concilier forme et couleur en une composition abstraite significative.

On peut lui opposer son pendant : le cercle chromatique de la lumière et s'amuser à observer les couleurs sur le papier changer selon la couleur de l'éclairage...

L'Op'Art, ou art optique, est une branche de l'histoire de l'art peut reconnue ; à tort.

Les artistes de l'Op'Art cherchent à troubler le spectateur par des jeux optiques pour la plupart aujourd'hui bien connus et étoffés.

Rien que pour le jeu ou le fun ? détrompons-nous !

On connaît l'attachement de Platon à dénoncer l'artiste et la tromperie de la représentation. Depuis l'Antiquité, l'image figurative est qualifiée de vile tromperie. Gardons en mémoire les icônoclastes, les courants religieux banissant toute représentation...

Et l'art abstrait, là-dedans ? Serait-il lui absout de toute faute ?

Hélas, même quand ça ne ressemble à rien, ça trompe quand même...

Décidément, les artistes resteront toujours ces métèques (hors-les-murs) côtoyant les banis... So romantic, isn't it ?

Le travail de Joseph Beuys est un questionnement permanent sur les thèmes de l’humanisme, de l’écologie, de la sociologie, et surtout de l’anthroposophie. Cela le conduisit à définir notamment le concept de « sculpture sociale » en tant qu’Œuvre d'art totale, énoncée dans les années 1970 avec « Chaque personne un artiste », par l’exigence d'une concertation créative entre la société et le politique.

À la fois controversé et admiré, Joseph Beuys est considéré comme le pendant allemand des artistes Fluxus, et compte au niveau international comme l’un des artistes majeurs de l’art contemporain.

Joseph Beuys débute cette action alors qu’une exposition est annoncée à New York, en mai 1974, dans la galerie René Block. Une ambulance se présente au domicile de l’artiste à Düsseldorf, en Allemagne. Il est alors pris en charge sur une civière, emmitouflé dans une couverture de feutre. Il va alors accomplir un voyage en avion à destination des États-Unis, toujours isolé dans son étoffe. À son arrivée à l’aéroport Kennedy de New York, une autre ambulance l’attend. Surmontée d'un gyrophare et escortée par les autorités américaines, elle le transporte jusqu’au lieu d’exposition. De cette façon, Beuys ne foulera jamais le sol américain à part celui de la galerie. Il coexiste ensuite pendant trois jours avec un coyote sauvage, récemment capturé dans le désert du Texas, qui attend derrière un grillage. Avec lui, Beuys joue de sa canne, de son triangle et de sa lampe torche. Il porte son habituel chapeau de feutre et se recouvre d’étoffes, elles aussi en feutre, que le coyote s’amuse à déchirer. Chaque jour, des exemplaires du Wall Street Journal, sur lesquels le coyote urine, sont livrés dans la cage. Filmés et observés par les visiteurs derrière un grillage, l’homme et l’animal partageront ensemble le feutre, la paille et le territoire de la galerie avant que l’artiste ne reparte comme il était venu.

Pour certains, Beuys, à travers cette action, souligne le fossé existant entre la nature et les villes modernes ; par le biais de l’animal, il évoque aussi les Amérindiens décimés dont il commémore le massacre lors de la conquête du pays. Le coyote cristallise ainsi les haines, et est considéré comme un messager. Pour d’autres, Beuys engage ici une action chamanique. Il représente l’esprit de l’homme blanc et le coyote celui de l’Indien. Le coyote est un animal intelligent, vénéré jadis par les Indiens d’Amérique et qui fut persécuté, exterminé par les Blancs. Ainsi, Beuys essaie de réconcilier l’esprit des Blancs et l’esprit des Indiens d’Amérique. Il parle même de réconciliation karmique du continent nord-américain.

La canne est pour lui le symbole de l’Eurasie unie en un continent solidaire.